« The stars are ageless, aren’t they ? No-one ever leaves a star. That’s what makes one a star⁰¹. »

Dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock, l’attirance de John Ferguson, alias Scottie, pour Madeleine, renvoie le spectateur à sa fascination pour les images cinématographiques. Kim Novak est l’interprète de cette femme, lui prête son image et semble, à la vie comme à l’écran, tout aussi absorbée par ce reflet.
  À 83 ans, Kim Novak continue de publier sur les réseaux sociaux des fragments de son passé, photographies de jeunesse essentiellement issues de Vertigo - entremêlées de photographies plus actuelles, parfois excessivement retouchées. Ainsi vie et fiction ont tendance à se confondre avec pour obsession le temps qui passe. Obsession retrouvée depuis peu à travers sa nouvelle carrière de peintre, où là encore elle semble fascinée par son visage d’actrice hitchcockienne. Pour preuve, de nombreuses toiles reprennent les thèmes abordés dans Vertigo, dont le tableau Vortex of Delusion est le plus représentatif.
  Un lien avec le passé que l’on peut entrevoir dans le film Sunset Boulevard de Billy Wilder noué par le personnage de Norma Desmond incarné à l’écran par Gloria Swanson. Elle y interprète son propre rôle d’ancienne vedette du cinéma muet, qui ne tolérant pas sa vieillesse, la renie. Jusqu’à perdre pied avec la réalité en fantasmant son retour triomphant à l’écran, dans le rôle biblique de Salomé. Telles Norma Desmond ou Gloria Swanson, Kim Novak n’a de cesse encore aujourd’hui de ressasser ses images du passé et de croire ainsi à leurs éternités grâce au cinéma.
  Dear Kim est la retranscription d’un échange épistolaire avec l’actrice. L’ensemble de ces lettres, restées sans réponse, sont écrites sous le pseudonyme de Christy. À travers ce personnage, nous confions à Kim Novak toute notre admiration. Au fil des envois, le ton devient de plus en plus intimiste, dévoilant des détails de nos vies privées entremêlant éléments de Vertigo et citations de Norma Desmond, ponctuant ainsi nos écrits d’éléments de fiction et de fragments de vie.
  Cet ensemble est présenté sous la forme d’un film. En bout d’une table, les restes d’un gâteau d’anniversaire en porcelaine, matérialisation d’un souvenir personnel de l’actrice. Filmé d’un point de vue subjectif et accompagné par la voix de Christy, le spectateur se confond alors avec le correspondant. Dans un coin de l’écran, une forme circulaire surgit. Elle danse « en boucle » telle Salomé dans son jeu de séduction ou Norma Desmond qui poursuit sans cesse son image d’actrice immortalisée par le cinéma.

• Christelle Debono
• Siyi Li

• 01  Extrait du dialogue entre Norma Desmond et Joe Gillis tiré du film Sunset Boulevard, Billy Wilder (réal.), 1950 

Échec et mat de l’arabe Ec-chekh mutt signifie « Le roi meurt ». Si l’idée d’abattre le roi est une métaphore directe de la révolution, l’échec est aussi un insuccès, une défaite.
  Ec-chekh mutt, le roi est mort, est une partie d’échecs qui commence et se termine par un double abandon, celui d’un joueur face à lui-même et à son propre passé qu’il n’arrive pas à surmonter. Le film devient ainsi une boucle sans échappatoire où tout est sans cesse rejoué et abandonné.
  En ce qui concerne la partie jouée à l’écran, elle est la reprise à l’identique de celle que disputa Marcel Duchamp face à Robert Crépeaux au championnat de France, en 1924 . Durant cet affrontement, Marcel Duchamp domina Robert Crépeaux, il ne réalisa qu’en fin de partie le jeu de dupe élaboré par son adversaire. Duchamp ainsi conscient de cette manipulation décida d’abandonner la partie pour ne pas mettre son roi en échec.
  Ainsi, Ec-chekh mutt comme Le Joueur d’échecs de Stefan Zweig et les personnages principaux de Vertigo et d’Obsession, ne cessent de jouer et de rejouer le passé pour ne pas oublier. Seul l’abandon, l’arrêt, comme Duchamp l’avait fait 90 ans auparavant permet de court-cicuiter l’histoire du temps un court instant afin de ne perdre contact avec la réel.

• Julie Deutsch

Madeleine & Judy est une réflexion sur la manipulation des images et leurs artificialitées avec pour point de départ le film Vertigo d’Alfred Hitchcock et son adaptation Obsession réalisé par Brian De Palma.
  Madeleine & Judy sont deux affiches qui ont été pensées comme deux lectures possibles de Vertigo où les temporalités s’entremêlent et se rejettent comme les sentiments confus d’un homme amoureux d’une image⁰¹. Elles sont construites à partir de résidus semblables à des sédiments du passé. Des fragments qui s’effacent et apparaissent, comme un flux et un reflux d’images. Un va-et-vient de présence et d’absence, d’images fausses, manipulées, inachevées et résiduelles, que l’on peut lire ensemble à l’unisson, en canon, ou l’une après l’autre.
  Le dispositif d’accrochage présent dans la captation vidéo vient accentuer l’idée du fantôme, par l’utilisation d’une grille comparable à un squelette. Cette grille, support des affiches, intervient comme celle qui révélera par les cadres qu’elles génèrent, leurs fondations. Ainsi, ce dispositif engage le spectateur à regarder entre les lignes que dessine la structure multipliant à l’infini les possibles arrangements d’images où seule la présence du double est ressentie.

• Joana Pecastaing

• 01  Brian De Palma « […] Comprenez bien que Vertigo s’appuie sur l’une des plus belles idées de cinéma : un homme — James Stewart — tombe amoureux d’une illusion — Kim Novak — créée de toute pièce par un manipulateur Tom Helmore. C’est exactement comme si vous regardez un film ! Vous tombez amoureux d’une illusion créée par le metteur en scène […] ». Samuel Blumenfeld, Laurent Vachaud Brian De Palma, Paris, Calman-Levy, 2001, p. 52 

Moteur est une installation qui explore la notion de « démarche » comme empreinte, elle convoque, tel le parfum, le souvenir de l’être absent. Ce projet prend comme modèle les personnages de John Fergusson alias Scottie dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock et de Michael Courtland dans le film Obsession de Brian De Palma, remake de Vertigo. Ce choix est dicté par un point commun unissant ces deux hommes, celui de modeler l’image de leur amante à celle de leur défunte épouse au travers de leur démarche.
  Dans une scène du film Obsession, Michael Courtland essaye de contraindre la démarche de sa jeune compagne, Sandra Portinari, en lui faisant gravir les quelques marches du Parvis de la Galerie des Offices, à la manière de sa femme disparue. C’est certainement dans ce geste que Brian De Palma génère le point de croisement entre Vertigo et Obsession par le biais de ces trois petites marches. 
  À l’instar de Sandra, le spectateur de Moteur est confronté à une consigne défilant sur un prompteur. Ce texte fait référence à l’écrivain Honoré de Balzac qui, pour écrire sa Théorie de la Démarche en 1833, s’était installé à la terrasse d’un café pour observer les passants. Le ton autoritaire de cette consigne renvoie aux demandes pressantes de Scottie qui, à l’image de Michael face à Sandra, attend de Judy qu’elle reproduise la démarche de Madeleine. Le texte défile sur un fond vert, dispositif rappelant les studios de tournage dédiés aux captures de mouvements.  

Pour conclure, le prompteur endosse le rôle de Scottie et du metteur en scène. L’écran génère ici un dédoublement, celui d’un film qui est le reflet d’un autre et celui d’une femme qui doit en être une autre.

• Adeline Abegg
• Louisa Cerclé
• Lucie Richebracque

True Blue est une expérience sur les images, réelles et symboliques, explorant leurs matérialités et leurs abstractions.
  Cette série de cinq affiches a pour origine le postulat du film d’Alfred Hitchcock, Vertigo, énoncé par le réalisateur Brian De Palma lors d’un entretien pour sa reprise filmée Obsessionde Maria-Milagros Maza : « Un homme — James Stewart — tombe amoureux d’une illusion — Kim Novak — créée de toute pièce par un manipulateur, Tom Helmore. C’est exactement comme si vous regardez un film ! Vous tombez amoureux d’une illusion créée par le metteur en scène⁰¹. »
  Ainsi, True Blue utilise Vertigo comme une base documentaire et une matrice de travail permettant de penser les images au travers du motif floral. Ce dernier omniprésent dans le film sert d’indice de narration dans la mise en scène au même titre que les couleurs. Hitchcock utilise les fleurs comme un langage visuel secondaire connotant chacune des scènes où elles apparaissent, il leur prête une âme et une fonction narrative.
  Cette série d’images imprimées faite de bouquets de roses blanches recouvertes de peinture bleue racontent l’inaccessible, elles incarnent l’attente d’un évènement qui n’arrivera jamais, un éternel espoir. L’existence des roses bleues est artificielle, elles sont fabriquées par les fleuristes eux-mêmes à l’aide d’une bombe aérosol de peinture créée spécialement à cet effet. Ce jeu de dupe est à rapprocher de l’existence des deux personnages principaux d’Obsession et de Vertigo, Sandra et Madeleine, qui ne sont que des artefacts, des êtres artificiels. Ainsi l’image de ces deux femmes peut être considérée comme une pure abstraction qui sera maintenue vivante par celui qui n’aura de cesse de la poursuivre.
  True Blue questionne la création, la recréation, ses volontés et ses revers. C’est un vertige déceptif, où rien ne se passe et rien ne peut se passer, malgré la répétition. Une répétition qui tente inévitablement de reproduire l’effet de cette image, celui de la rendre réelle dans un espace-temps donné.

• Martin Desinde

• 01 Samuel Blumenfeld, Laurent Vachaud, Brian De Palma. Entretiens, Paris, Calman-Levy, 2001, p. 52 

Perdu dans la Twilight Zone série télévisée créée par Rod Sterling (1959), la marque de cosmétique pour cheveux, Lilt, partage l’écran avec Bernard Hermann, célèbre compositeur de musique de film d’Alfred Hitchcock, en lettres blanches (cf. source 04).

Hitsch, Berny, Hitsch à nouveau.

L’esthétique publicitaire des années cinquante et le glamour légendaire des actrices de l’âge d’or des grands studios hollywoodiens renvoie inévitablement à Madeleine, personnage interprété par Kim Novak dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958) dont la coiffure sert de point d’ancrage à la spirale complexe de The Eyes Of The Beholder.
  Le pluriel qui reprend le titre de l’épisode de la  Twilight Zone, Eye Of The Beholder, indique qu’il n’y a plus un regard, mais des regards, condenser ici par un seul admirateur.
  C’est par le biais de Janet personnage éponyme de l’épisode de La Quatrième Dimension, L’oeil de l’admirateur (de son titre français), que Sterling réussis à construire l’image d’une femme sans jamais nous montrer son visage. Le regard du spectateur devient ici celui de l’admirateur qui se projette à travers les bandages qui couvrent son visage, pour se construire l’image de cette femme.

Madeleine, Janet, Sandra.

L’image de l’avant et de l’après, ou autrement dit du repentir est le point d’entrée de ces déambulations. Dans chacun des deux films suivant; à savoir Vertigo ainsi qu’Obsession de Brian de Palma ; la question du repentir flirt avec celle du changement d’identité, de sa falsification même et prend une tournure peu catholique chez De Palma malgré toute la bonne volonté dont Sandra Portinari, personnage incarné par Geneviève Bujold dans Obsession, fait preuve.

« Listen I am a good catholic girl. I obey everything the pope says », Sandra Portinari

L’Église a une place importante dans chacun de ces deux films, et plus particulièrement la St Paulus Cathedral dont Vertigo contient malgré lui une des dernières images filmée avant son premier incendie. Ce qui reste d’elle aujourd’hui est un terrain vague laissant apparaître à nos yeux le contraste étrange des façades victoriennes de ce quartier et les surfaces borgnes qui les prolongent.
  Cette étrangeté architecturale renvoie au hors-cadre. Et c’est précisément la forme du bâtiment révélé par la disparition tragique de St Paulus dans les flammes, qui sert ici de support de projection de ce qui a été, ce qui est, ce qui se cache derrière des bandages, une architecture, l’image d’une femme, d’un film, d’une peinture.

En imaginant alors Obsession comme le repentir de Vertigo, on peut donner au geste de De Palma une attitude quasi-religieuse devant le chef d’oeuvre d’Hitchcock.

« I’d like to go back to that church again. », Michael Cortland

Une des formes combinatoire les plus répandue dans la peinture religieuse se trouve être le retable, qui par sa composition en différents panneaux permet de condenser plusieurs « scènes » ou tableaux pour constituer un ensemble cohérent.
  En cela, il permet aux déambulations et multiples regards de The Eyes Of The Beholder de se condenser sur un même support.
  La touche burlesque qui y a été apporté, est celle de la surprenante Forbidden City située dans Sutter Street à San Francisco ; non loin du célèbre Empire Hotel de Vertigo. Elle est le premier dancing-club chinois au monde à ouvrir ses portes en 1958 et son nom fait presque figure de provocation devant la démesure et le conservatisme de la véritable Cité Interdite de Beijing.

Lilt, St Paulus, la Forbidden City. 

La chanson d’un amour perdu, Winchester Cathedral, qui accompagne la vidéo de The Eyes Of The Beholder, ajoute encore au burlesque, et fait ici office de spot publicitaire de bondieuserie. Nous ramenant ainsi vers Lilt ; objet curieux présent dans le générique de la Twilight Zone, qui façonna en partie l’image des femmes dans les années cinquante.

« You stood and you watched as, my baby left town. », Geoff Stephens, 1966.

• Rémy Laporte

TWE (Trans World Empire) est un espace factice, un décor créé à partir du film Vertigo d’Alfred Hitchcock et de son adaptation Obsession par Brian de Palma. Le final de ces deux films a comme point commun de se dérouler dans des lieux que le philosophe Marc Augé définit comme des non-lieux : l’hôtel Empire dans le film Vertigo et l’aéroport international de Los Angeles où se trouve la compagnie aérienne Trans World Airline dans le film Obsession.
  Selon Marc Augé, « le non-lieu est un espace que l’homme ne vit pas et ne s’approprie pas. C’est donc un lieu de mouvement, idéal pour évoquer un changement. Les non-lieux se définissent par opposition aux lieux, marqués par une culture localisée dans le temps et l’espace. […] Ils échappent aux principes identitaires, relationnels et historiques. Ils sont générateurs d’identité solitaire, de passage, provisoire, éphémère. Le lieu et le non-lieu n’existent jamais sous forme pure, il y a toujours un peu de l’un dans l’autre ; dans le jeu de l’identité et du relationnel. Lieux et non-lieux se réinventent sans cesse, et peuvent être considérés comme des polarités fuyantes. […] L’espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé⁰¹. »
  Ainsi TWE est un non-lieu, entre fiction et réalité, à la frontière de ces deux films comme un possible point de basculement. Cet espace fantomatique renvoie à l’idée de mirage au même titre que les personnages principaux féminins développés par les réalisateurs, Madeleine pour Alfred Hitchcock et Sandra pour Brian De Palma. Personnages qui n’auront de cesse de prétendre ce qu’ils ne sont pas.
  Dans ce jeu de dupe, TWE s’est construit comme la matérialisation d’éléments empruntés aux deux films révélant ces changements d’identités :

La robe de chambre de John Fergusson que porte Madeleine lors de son sauvetage de la baie de San Francisco. (Vertigo)
L’enseigne aux caractères typographiques lumineux de l’hôtel Empire. (Vertigo)
La stèle dédiée à Carlotta que vient fleurir Madeleine. (Vertigo)
La pulsation lumineuse dans la scène l’aéroport. (Obsession)
Le dialogue entre Sandra et Michael à l’église de San Gimignano. (Obsession)

TWE est un décor filmé où se succède une série de plans au mouvement très lent, oscillant entre images fixes et images en mouvement. Immergées dans un jeu alterné coloré de rouge et de vert, ces images convoquent tour à tour l’incarnation et le simulacre. Dans ce décor repose une robe de chambre aux dimensions exagérées, calquées sur la corpolance des différents couples symboliques de Vertigo : John/Carlotta, John/Madeleine et John/Judy. Vétément indice, réflet du comportement double du(des) personnage(s) féminin(s). En arrière plan, une tapisserie, aux formes cryptiques, contient le dialogue entre Sandra et Michael lors leur première rencontre. Ce dernier⁰², véritable repentir, révèle sous sa surface l’entreprise filmique de Brian De Palma.

« Qu’est-ce que vous faites ?
Je suis dans l’immobilier.
Ah. Ça a l’air important.
Ça ne l’est pas. Mon nom est Courtland. Michael Courtland.
Enchantée de vous connaître. Je m’appelle Sandra. Sandra Portinari.
Vous faites ce travail depuis longtemps ?
Oh, je ne suis pas restauratrice. Je ne suis qu’un artisan. Mais je prépare tout pour le spécialiste. Voyez-vous, il y a quelques années longtemps après les inondations l’humidité s’est infiltrée dans une partie du retable et il a commencé à s’écailler révélant un tableau plus ancien sous sa surface. Les experts en histoire de l’art ont dû prendre une décision. Devaient-ils détruire le grand tableau de Daddi pour découvrir une ébauche grossière sous sa surface ? Où devaient-ils restaurer l’original sans jamais savoir ce qu’il recouvrait ? Qu’auriez-vous fait ?
Je l’aurais préservé. La beauté doit être protégée⁰². »

En conclusion, TWE est une chimère, rencontre entre deux mondes, celui du réel et de la fiction telle une porte entrebâillée nous laissant entrevoir « l’angle mort » qui existe entre ces deux films.

• Tiphaine Moreau
• Camille Thomas
• Vincent Lafosse

• 01  Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, coll. «  La Librairie du XXe siècle  », Seuil, Paris, 1992, p. 44.
• 02  extrait d’un dialogue entre Sandra et Michael dans l’église de San Mignona tiré du film Obsession, Brian De Palma (réal.), 1975.

En 1976, Brian De Palma décide de reprendre le film Vertigo d’Alfred Hitchcock afin de réaliser Obsession qu’il construit comme un travail de « reprise améliorée ». Pour ce film, De Palma collaborera pour la deuxième fois⁰¹ avec Bernard Hermann, célèbre compositeur d’Hitchcock, pour écrire la bande originale d’Obsession.
  Le projet The Girls Scores explore les similitudes entre Madeleine et Sandra, héroïnes respectives des deux films, avec comme point de départ les thèmes musicaux de Vertigo.
  À partir des partitions de Bernard Hermann écrites pour Hitchcock, The Girl Scores a été réalisé en esquissant le personnage de Sandra à l’aide du motif sonore de Madeleine. Ainsi la partition The Girls Scores, double et fantomatique, cherche à rendre perceptible cette quête vouée à l’échec de l’éternel recommencement, celle de retrouver Sandra au travers de Madeleine.
  Cette partition a été interprétée par une pianiste vêtue de noir dont les mains sont l’élément central de la captation vidéo. Elles sont à la fois évocatrices de charme et symbole de manipulation — jouer et se jouer de. Manipulation que l’on retrouve comme le thème commun à ces deux films. Dans cette séquence, le décor se dévoile de plan en plan dans un mouvement circulaire centrifuge, révélant peu à peu les coulisses d’un tournage : lieu du faux semblant et matrice de fiction cinématographique.

• Martin Ferrer
• Quentin Stock
• Oscar Louapre
• avec l’aide de Pauline Quille
• et de Clément Brunon

• 01  Brian De Palma (lors de sa première rencontre avec Bernard Hermann pour la réalisation de la bande originale de son film Sisters) : «  J‘ai rencontré Bennie [Bernard Hermann] au labo à la sortie de l’ascenseur. Il était d’humeur maussade après son long voyage. Il ne nous regardait même pas et baissait la tête. Nous lui disions  : ’M. Herrmann, c’est un honneur de vous avoir…’ Mais il n’en avait rien à faire. Nous sommes entrés en salle de projection. Nous avons lancé le film, où j’avais provisoirement mis des morceaux à lui, pensant que ça le flatterait. Mais après seulement trente secondes, il s’est mis à hurler. Il s’est bouché les oreilles en disant : « Enlevez-moi ça. Ça m’empêche de regarder le film. » Nous étions horrifiés d’avoir contrarié ce grand maître. J’ai couru pour enlever la piste son. Nous avons passé le film en muet.  » Extrait de l’entretient réalisé par Luc Lagier pour le DVD du film _Sisters_, Brian DePalma (réal.), Wild Side video .

La tôle luisante, lisse, réfléchissante est le véhicule des désirs.

Dans le roman Crash de James Graham Ballard, les personnages poursuivent une exploration sexuelle à travers la puissance automobile et les stigmates corporels laissés par les accidents de la route. Au sujet de l’adaptation de son texte au cinéma par David Cronenberg, Ballard dira : « son film commence là où s’arrête mon livre ».
  Influencé par cette relation de fascination et de prolongement, Lux Persequor Lux est une proposition cinématique construite d’après le film Vertigo d’Alfred Hitchcock.
  Les repères spatiaux sont absents, seule reste l’impression d’un habitacle de voiture. L’orbe lumineux du vidéo-projecteur arrive à contre sens, en plein phare, sur une route de nuit. Il éblouit la caméra et le regardeur. Les cuts sonores, identiques à un dérèglement du rythme cardiaque, surprennent le spectateur en voyeur dans ce qui semble être une poursuite. Un disque rayé qui saute, un sample mal bouclé qui recommence.
  On voudrait arrêter les images du film, les étaler, les prendre pour soi, regarder dans le rétroviseur de la voiture de Kim Novak, être un piéton sur le trottoir. Voir à travers les fantômes. Vouloir le contrechamp qui permettrait d’élucider le mystère. Mais les images nous échappent, elles glissent contre nos yeux et nous laissent fascinés comme le ferait l’incendie nocturne d’une botte de foin dans un pré.

• M’hand Abadou

• PS. Persequor est l’origine étymologique latine de «  poursuivre  » et lux de «  lumière  ».

Déjà vu devait être le titre du film Obsession de Brian De Palma, adaptation du célèbre film d’Alfred Hitchcock, Vertigo. 
  Le projet Déjà Vu prend comme point de départ le thème du vertige et du double, et explore les détails de mise en scène orchestrés par De Palma. Déjà vu s’organise en deux parties. Une première consiste à résumer le film en une série de feuilles de service réalisée à partir du seul visionnage d’Obsession et d’étudier à partir de chaque élément listé les détails qui ont servi à structurer le récit du film. Cet ensemble réunit dans un ouvrage de 180 pages dessine en creux le portrait du film, un double en forme de liste. La deuxième partie explore le livre comme la partition d’un film en devenir. L’espace du livre se transforme alors en une déambulation filmée, grâce à trois performeurs, tentant d’épuiser par une série de gestes et de mouvements l’espace vide d’une salle. Les corps filmés sont à la fois les reflets fantomatiques du film, modelés par une série de données, ainsi que le moyen d’arpenter ce livre comme un espace possible de réinterprétations infinies.
  En conclusion, Déjà Vu se comprend comme la reprise de la reprise, un champ contre champ d’un même film Obsession, produisant un effet de larsen.

• Alexandra Bellon
• Sarah Haimiche
• avec l’aide d’Élina Chared,
• de Maria-Milagros Maza
• et de Franck Kirch